Scauflaire,
à hauteur de pinceau.

Depuis l’inauguration de la Salle Philharmonique en 1887, les murs de scène n’offraient à la vue que de grandes surfaces planes, sobrement délimitées par des cadres moulurés dorés. Au début des années 1950, le département des Beaux-Arts et de l’Instruction publique commande à Edgar Scauflaire (1893-1960), peintre liégeois de renom, de grandes peintures destinées à occuper ces panneaux restés vierges.

Scauflaire est déjà rompu aux compositions de grand format : pastels, vitraux, peinture sur verre, rideaux de théâtre. Il adopte ici la peinture à l’huile et se fait aider par les peintres Jean Debattice, José Delhaye et Valère Saive. Le chantier se déroule en deux campagnes : les panneaux inférieurs des parois latérales sont achevés en 1952, l’ensemble des seize panneaux en 1954.

Symétrie, fonds composés de surfaces colorées juxtaposées, influence mesurée du cubisme : ces murs prolongent la peinture de chevalet de Scauflaire et offrent un bel exemple d’art moderne intégré à un bâtiment ancien. Des détracteurs proposèrent en leur temps de les recouvrir d’un badigeon uniforme. La protestation qui suivit aboutit au classement du bâtiment, le 27 mai 1986. Les peintures furent nettoyées de 1998 à 2000, dans le cadre de la restauration de la salle.

Edgar Auguste Philippe Scauflaire naît à Liège le 9 mars 1893, fils d’un tailleur et d’une couturière. Il suit les cours du soir de l’Académie royale des beaux-arts de Liège, où enseignent Auguste Donnay, Adrien de Witte et François Maréchal, et gagne longtemps sa vie comme journaliste à La Meuse : il y signe ses critiques d’art du pseudonyme Jean Hibou et fréquente les cercles d’artistes liégeois, dont La Caque, où passe le jeune Georges Simenon. Il ne vivra de ses pinceaux qu’à partir de 1936.

Son œuvre, que certaines sources estiment à près de six mille pièces, réussit une synthèse rare entre le cubisme, l’Art déco et un expressionnisme onirique hérité de Chagall. Les chats, les arlequins et le corps féminin y reviennent sans cesse ; le paysage, jamais. Invité aux biennales de Venise dès 1924, il expose à Paris, Milan, São Paulo, Rio de Janeiro, Helsinki, au musée Pouchkine de Moscou, puis à l’Exposition universelle de Bruxelles en 1958, dont il est aussi juré.

La décoration de la grande salle du Conservatoire royal de Liège, aujourd’hui Salle Philharmonique, compte parmi ses dernières grandes commandes. Scauflaire meurt le 22 octobre 1960. La critique se détourne ensuite de son œuvre pendant plus de trente ans, jusqu’au mémoire que Delphine Quirin lui consacre en 1993 et à la rétrospective organisée à Liège en 1994. Evelyne de Quatrebarbes, puis Delphine Quirin, lui ont donné le surnom qui lui est resté : le peintre-poète.

À gauche de l’orgue, Scauflaire imagine l’apparition des premières manifestations musicales. Une jeune fille juchée sur un animal marin, créature imaginaire qui rappelle les temps préhistoriques, souffle dans une conque ; au son de l’instrument, un couple esquisse quelques pas de danse.

Le peintre prend ici le parti de Platon : la danse et la musique sont apparues conjointement et restent indissociables.

Sur la paroi opposée, Orphée charme de sa lyre les humains, les animaux, les plantes et les minéraux. Le mythe, hérité de l’Antiquité et remis à l’honneur au fil des siècles, en particulier lors de la Renaissance florentine grâce au philosophe Marsile Ficin, dit le pouvoir de la musique sur les êtres vivants et sur le reste de la création.

Un détail de ce panneau, reproduit plus bas, donne la mesure de ce que permet la haute définition : le bois de la lyre, le vol des oiseaux et la trame du pinceau, à une échelle qu’aucun spectateur ne peut atteindre depuis son fauteuil.

Quittant la mythologie, Scauflaire consacre les parois latérales à deux compositeurs liégeois illustres. Côté cour, André-Ernest-Modeste Grétry (1741-1813) paraît en apothéose. Il tient un livre et non une partition, allusion probable au fait qu’il fut aussi écrivain. Une jeune femme nue, peut-être la muse inspiratrice, et un homme plus âgé portant un sceptre et un aigle l’encadrent : Grétry fut apprécié sous l’Ancien Régime comme sous l’Empire.

En dessous se pressent des scènes tirées de ses œuvres. À droite, un homme à tête de chat s’incline devant une jeune fille : Zémire et Azor, opéra-comique inspiré de La Belle et la Bête de Jeanne-Marie Leprince de Beaumont. À côté, des villageois dansent, écho des Six nouvelles romances. À gauche, le troubadour renvoie peut-être à Richard Cœur de Lion. Deux panneaux latéraux complètent l’ensemble, un harpiste et un homme assis sur un tambour jouant d’un instrument à perce conique, tous deux en costumes du XVIIIe siècle.

Côté jardin, César Franck (1822-1890) est entouré de deux panneaux ornés de musiciennes. La scène centrale ne réunit que des personnages tirés de ses œuvres. En son milieu, Les Béatitudes : le Christ amour, surplombant un globe terrestre, apaise d’un geste les douleurs de l’humanité ; les figures de l’arrière-plan sont peut-être les bienheureux.

À gauche, deux femmes évoquent les oratorios Ruth (1846) et Rebecca (1881), tirés de l’Ancien Testament : Ruth porte les épis glanés dans les champs de Booz, son futur mari, tandis que Rebecca tend la cruche d’eau qu’elle offre au serviteur envoyé par Abraham. À droite, le cavalier et la biche appartiennent au Chasseur maudit. Le comte du Rhin délaisse la messe pour la chasse, défie les âmes pieuses qui tentent de le retenir, puis se retrouve seul dans la forêt ; son cheval refuse d’avancer et une voix d’outre-tombe le maudit à jamais. Scauflaire saisit l’instant où la monture se cabre.

La commande portait sur les huit panneaux principaux, ceux qui portent les grandes compositions ; les panneaux supérieurs, simplement ornés d’angelots, n’en faisaient pas partie. Le travail a commencé au fond de la salle, avec un objectif de 135 mm puis un 250 mm. Chaque panneau a été photographié par sections, morceau par morceau, plutôt qu’en une seule vue d’ensemble.

Près de deux cents clichés ont ainsi été réalisés. Cette méthode limite les distorsions optiques, inévitables sur des surfaces aussi vastes, et surtout elle conserve une homogénéité de piqué d’un bord à l’autre du panneau : le coin supérieur d’une peinture y est aussi net que son centre.

Une peinture murale ne vieillit pas comme un tableau : elle subit le bâtiment qui la porte. Le support travaille, l’humidité migre, la chaleur monte, le public passe. Sur les panneaux de Scauflaire, le réseau de craquelures s’était installé partout ; l’humidité avait laissé des auréoles et des voiles blanchâtres ; des chocs avaient emporté la couche picturale par petits éclats. Ailleurs, le dessin manquait tout simplement.

Le nettoyage mené de 1998 à 2000, dans le cadre de la restauration de la salle, a fait son travail. Mais un nettoyage ne rend pas ce qui a disparu, et intervenir physiquement sur ces surfaces, à cette hauteur, représente un chantier considérable. La voie numérique permet d’avancer autrement : rendre les œuvres lisibles, et montrer ce qu’il faudrait rendre au mur.

Les images ont d’abord été assemblées dans Photoshop, méticuleusement. La distance et l’angle de prise de vue déforment les œuvres : des corrections de perspective leur rendent, panneau par panneau, leurs proportions exactes.

Vient ensuite la restauration proprement dite, un mois de travail. Des flous de surface calment le réseau de craquelures sans effacer la matière. Les auréoles et les voiles d’humidité sont atténués zone par zone. Là où la couche picturale avait disparu, il a fallu redessiner : reprendre un contour, reconstruire un pli de vêtement, un fond, une main, en m’appuyant sur les parties intactes du même panneau et sur le vocabulaire graphique de Scauflaire, qui est très reconnaissable.

La couleur a demandé le plus de recherche : il fallait retrouver la palette d’origine sous un éclairage de salle qui la trahit, puis l’harmoniser d’un panneau à l’autre. L’intention, d’un bout à l’autre du chantier, était de les rajeunir.

Autant le dire clairement : ces images ne montrent pas les murs tels qu’ils sont aujourd’hui. Elles montrent les peintures débarrassées de leurs blessures, telles que Scauflaire les avait laissées. Un restaurateur qui voudrait établir un constat d’état devra travailler sur les prises de vue d’origine, avant retouche, ou retourner devant le mur.

Ce que ces fichiers apportent est ailleurs. Ils rendent les grandes compositions de Scauflaire enfin lisibles, ils donnent accès à des détails qu’aucun spectateur ne peut voir depuis son fauteuil, et ils dessinent ce que pourrait viser une restauration physique. Huit panneaux sur seize ont été traités à ce jour, et quatre d’entre eux illustrent la notice que l’Orchestre Philharmonique Royal de Liège consacre aux peintures de Scauflaire.